Archivio mensile:giugno 2015

La solitudine dei numeri primi/2

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260 MIMMO ROTELLA Catanzaro 07/10/1918 – Milano 08/01/2006
Fuoricorso, 2001 opera polimaterica (legno, tela, carta, plexiglass) cm. 40,5×50,5………….1.000

Momento down per i post dadaisti (Arman, Villegle…). questo Rotella poi pagava di essere concettualmente borderline tra il pezzo unico e il multiplo.

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381 EMILIO ISGRO’ Barcellona Pozzo Di Gotto (Me) 06/10/1937
Informato di ogni cosa, 2001 tecnica mista su tela applicata su tavola cm. 65x50x5………..8mila

Vedere voce isgrò nel post precedente.

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439. HANS HARTUNG Lipsia 1904 – Antibes 1989
T1965-E44, 1965 acrilico su tela cm. 46×65, firma e anno in basso a destra.………25mila

Hartung è un gigante con i piedi d’argilla sul mercato. I critici e gli esperti prima o poi dovranno spiegarcene i motivi. Per forza un’opera come questa, fuori registro per campiture di colore, resta al palo.

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465. CESARE PEVERELLI Milano 1922 – Parigi /2000 Il pittore e le sue storie, 1991olio su tela cm. 100×81.mille

Peverelli è un incompiuto sul piano della storia dell’arte e del mercato. Le sue opere tarde come questa spiazzano il collezionista.

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480. Ernesto Treccani Giovane, anni ’70 olio su tela cm. 100×70…..1.500 euro

L’onda medio lunga di Corrente, l’area pittorica di Treccani, pare inaridita. Serve una potente opera di rivalutazione critica. Ma c’è voglia di farlo?

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483 GUIDO PAJETTA Monza (Mi) 08/02/1898 – Milano 15/02/1987 Vaso di fiori con nudino rosa, (1945)olio su tela cm. 60×73, firma in basso a destra….1.500

Figurativo classico. Collezionismo vintage con retrogusto ideologico d’anacronismo. Può starci.

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485 ANTONIO SALIOLA Bologna 28/09/1939 L’appuntamento, 1997 acrilico su tela cm. 100×101.500

Saliola è un bravo pittore. Questo dipinto è bello. Giudizio soggettivo. Bello per impostazione scenica, Per rimandi classici rivisitati da una moderna inquadratura. Via col vento girato da Michael Baj. A mille euro chissà…

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504 MARCO CINGOLANI Como 21/02/1961  Il vento della libertà, 2003 olio e acrilici su tela cm. 80×1205mila

L’onda lunga della sua partecipazione a una Biennale di Venezia ha fatto il suo corso. Punto e a capo. Si deve ripartire. Colori e creatività non mancano.

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2. continua (nella foto Busto di bimbo di Timo Bortolotti. Invenduto)

La solitudine dei numeri primi…

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L’asta 796 presentava 920 lotti. Ne sono stati aggiudicati 870 (con significativi record, e cito solo il caso di Riccardo Guarneri che due anni fa non se lo filava nessuno sopra i 5mila euro e adesso ne ha fatti 15.300 pur con opera grande e storica). 50 lotti sono, invece, rimasti al palo ed è su questi che mi faccio domande e chiedo riflessioni. Li cito con un breve compendio di pensieri.

CARLA ACCARDI Trapani 09/10/1924 – Roma 23/02/2014
Senza titolo, 1971
tempera alla caseina su tela cm. 72,5×54….30mila euro

Accardi come Dorazio, come Sanfilippo, come i Perilli di razza o gli Scanavino. Come Dova e Baj: grandi e medio grandi dell’arte italiana del dopoguerra che sono lì lì per fare il salto, ma non lo fanno. In un mondo normale, dove il mercato dell’arte segue gli algoritmi della storia dell’arte, una caseina siffatta doveva essere aggiudicata. Ma Accardi per ora non mostra di poter muoversi costantemente oltre il muro-spartiacque  dei 50mila euro per le opere storiche.

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79 VINICIO BERTI Scandicci (Fi) 11/06/1921 – Firenze 1991
Guardare in alto (incautamente) 1991
tempera sintetica su tela cm. 300×200….10mila euro

Povero Vinicio. Hanno illuso i suo estimatori che il mercato dell’arte si fosse finalmente accorto che viveva in Italia il precursore del graffitismo sublimato. Ma il tentativo di recupero, forse più dettato dalla voglia di provare a ripescare grandi a caso, si ferma di fronte a questo invenduto museale.

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89 EMILIO ISGRO’ Barcellona Pozzo Di Gotto (Me) 06/10/1937
Il sogno di Dio, 2003
acrilico e collage su carta cm. 56×76…..4mila

Ahia, che succede al più concettuale e fuori scala dei nostri artisti poetico-visuali? Di colpo una doppia frenata (due i lotti rimasti invenduti nella 796). Qualcosa non torna. Isgrò continua ad essere, infatti, nome importante, chissà che questo squillo di tromba non sia dovuto al mondo delle gallerie che ne sostengono la cifra nel mercato artistico. Due invenduti, fanno un sospetto

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96 NICOLA DE MARIA Foglianise (Bn) 06/12/1954
Un’ombra, 1986 tecnica mista su carta cm. 21×15, firma, titolo e anno al retro, dichiarazione d’autenticità dell’artista su foto. Bibliografia: -“Nicola De Maria, Trionfo della Carità”, mostra tenutasi presso la Galleria Toselli nel 1988…4 mila.

Non è tempo di Transavanguardia, lo si è capito da tempo. In attesa di riveder spingere la giostra di questi artisti Bonito-Oliviani, ci si ferma a guardare quest’opera dell’ astrattista-transavanguardiano (l’altra desinenza pareva troppo…). Non so. Era da prendere perchè meno De Maria del solito?

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GINO MELONI Varese 29/04/1905 – Lissone (Va) 23/02/1989
Passeggiata domenicale, 1974 olio e collage su tela cm. 72×93…..1.000 euro

Partito da Lissone ha raggiunto la Biennale e mostre all’estero negli anni Sessanta. Ed è tornato a Lissone. E’ il circolo chiuso di un artista figurativo e sperimentatore affidato a un collezionismo colto e ristretto.

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168 ANDREA CHIESI Modena 06/11/1966
Tempo 7, giovedì 6 luglio 2000 H. 12.00.07, 2004olio su tela di lino cm. 25×35.

Vedere Damioli, qui sotto…

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ALDO DAMIOLI Milano 15/02/1952
Venezia-New York, 1998 olio su tela cm. 130x180x2, …6mila euro

Figurazione 2.0, ma adesso si attende la 3.0. Damioli è della generazione di mezzo, non più giovane artista che promette il boom e non ancora artista storicizzato che attende il boom.L’opera in asta bella, ma cara (o meglio troppo grande per i parametri del collezionismo prendo un po’ di tutto e ho bisogno di spazio).
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212 SANDRO CHIA Firenze 20/04/1946
Senza titolo, 2002 tecnica mista su carta cm. 71×51. 4 mila

Vedi De Maria (con Chia già da un po’ in discesa).

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225 DANIELE GALLIANO Pinerolo (To) 15/04/1961
Lavoro, 2004 olio e tempera su tela cm. 100x120x3,5. 3mila

Vedi Damioli.
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237 GIOVANFRANCESCO GONZAGA Milano 12/06/1921 – Milano 02/10/2007
Capo Mele, mareggiata e relitti, 1964 olio su tela cm. 60×80. 3mila

Figurazione classica, bella per i salotti borghesi di benestanti con la fabrichetta o il negozietto negli anni Sessanta e Settanta (un po’ anche Ottanta). Fiume, Sassu ai piani alti, Gonzaga in quello di mezzo hanno pagato ormai il dazio dei ricordi. Bene però nella 796 le due telone con cariche di cavalleria e cavalli (2 metri per 2 che solo sei anni fa avrebbero fatto almeno 20 mila euro, quattro volte tanto).

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184 GIULIO TURCATO Mantova 16/03/1912 – Roma 22/01/1995
La Salute olio su tela cm. 80×60. 4mila

Un dipinto che a volte ritorna a ricordare il volto figurativo di Turcato. Ma non trova un chiodo stabile.

(la copertina è il dipinto di Andrea Verlato, rimasto invenduto)

(1. CONTINUA)

Lasciatelo ai posteri…

(da Vikipedia) <….A Parigi, dove si reca nel 1926 e nel 1930, conosce Vassily Kandinsky, Alberto Magnelli, Jean Arp e Max Ernst. Partecipa alla prima mostra dell’astrattismo italiano organizzata nel 1934 alla Galleria del Milione a Milano. È tra i firmatari del primo manifesto dell’Astrattismo e fautore appassionato di nuove aperture dell’arte e di nuovi rapporti più coerenti con la cultura straniera di avanguardia>.

Mauro Reggiani

 

012014010298

Studio per composizione viola e bruciato, 1958
tempera su cartoncino cm. 63×52, firma in basso a destra, firma e anno al retro, opera registrata presso l’Archivio Mauro Reggiani al numero 1073-8, certificato di garanzia e provenienza di Poleschi Arte allegato.

INVENDUTO…

Matita John

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Lotto  634 JOHN GUIDA 1897 – 1965
  How to make art
tecnica mista su tavola circolare diametro cm. 39,5×1,8; firma in basso a destra, opera priva di cornice.

Sulla scia dei grandi illustratori italiani (alla stregua di Dudovich) si pone sicuramente  Giovanni/John  Guida (assolutamente italiano anche se di madre Usa). Figurinista di professione, rarefatto come presenza nelle aste.  L’opera di Guida è una testimonianza significativa di cosa abbia rappresentato l’illustrazione italiana considerata, a torto, parente povera dell’arte con la A maiuscola.  Se Guida fosse nato in America adesso non lo considereremmo un precursore della Pop art o delle opere, ad esempio, di Mel Ramos? In asta giovedì 25 alla Meeting art.

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Note biografiche

John Guida-Giovanni Guida  (Santa Maria Capua Vetere, 1888 – Roma 1951) è stato uno stilista, disegnatore ed illustratore nato da padre italiano e madre americana. Da bambino si trasferì a Roma dove frequentò il ginnasio e il liceo Visconti ed iniziò a coltivare il suo amore per l’arte. Nel 1914 partecipò all’esposizione della moda al Circolo degli artisti insieme a Sartorio, Grassi, Innocenti e Angoletta.  John non smise mai di disegnare neanche durante la guerra. Successivamente si trasferì per tre anni a Parigi per poi tornare a Roma ove prese contatti con Coen per esporre un centinaio di schizzi e ritratti che gli portarono un grande successo. John Guida utilizza molteplici tecniche artistiche nei suoi lavori come il lapis, il pastello, l’acquerello, la punta secca e il guazzo. Diventerà un famoso figurinista soprattutto dagli anni 20 agli anni quadranta del Novecento. John Guida fu un assiduo frequentatore delle sfilate di moda parigine entrando in contatto con sarti celebri come Jean Patou, Jeanne Lanvin, Lucien Lelong, Madeleine Vionnet e Coco Chanel dai quali trasse ispirazione per trovare un suo stile personale divenendo figurinista ufficiale per alcune tra le più note sartorie italiane come Coen, Sanet e La Merveilleuse di Torino. John Guida passò attraverso l’influenza del Libery e dell’Art Decò ma i suoi disegni rimasero caratterizzati da un’impeccabile linearità   e da una costante attenzione al dettaglio. Le sue sottili figure femminili dalle forme erano una gioia per gli occhi: i profili moderni e sofisticati erano evidenziati da capigliature corte e spesso raccolte ed i corpi allungati abbigliati con fluenti vesti dalle tinte sobrie ed eleganti. Nel 1982 al Palazzo Reale di Milano, nell’ambito della rassegna “Gli Antenati”, i disegni di John Guida furono esposti e presentati come tipici del suo periodo storico.

Assadour, favole meccaniche

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Lotto  600 ASSADOUR BEZDIKIAN Beirut 12/08/1943
Composizione, 1996
acquerello e tecnica mista su carta cm. 18×24, firma e anno in basso a destra, etichetta della Galleria Il Cancello (NO) al retro.

Asta 796. tornata di mercoledì 24. L’astrazione onirica di uno dei più importanti artisti medio orientali contemporanei. L’astrazione geometrica come sogno. <Assadour è un artista che pensa il suo sogno, ma che sogna ugualmente il suo riflesso> scrive il critico Nohad Salemeh. Per Fiona Dunlop, blogger internazionale d’arte e di viaggi,  <svelare i nodi dell’universo esoterico di Assadour è come contare i granelli di sabbia. La sua essenza è un enigma senza fine . Le sue immagini sono disseminate di innumerevoli indizi, codici identificabili altri apparentemente privati. Essi appaiono fugacemente, in silenzio, inquietanti, invitando comprensione ma subito ritirandosi prima della definizione …>.

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NOTE BIOGRAFICHE

Conosciuto con il suo nome di battesimo, Assadour è nato a Beirut, ma ha lasciato il Libano, all’età di diciotto anni. Ha trascorso le estati del 1962, 1963 e 1964 a Perugia, dove ha studiato presso l’Accademia Pietro Vannucci. Dopo di che si recò a Parigi, e 1964-1970 ha studiato presso l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, sotto la supervisione di Coutaud.

Assadour è un membro attivo di molte istituzioni connesse con le arti. Ha fatto parte del comitato del Salon de Mai 1974-1977, e membro di La Jeune Gravure Contemporaine dal 1975 al 1979. Dal 1984 ha fatto parte del comitato di Les Peintres Graveurs Français.

Ha ottenuto numerosi riconoscimenti internazionali: la medaglia d’oro al Terza Biennale Internazionale della Grafica d’Arte, Firenze (1972); la medaglia d’argento alla Biennale Internationale de l’Estampe, Epinal, Francia (1973); il Primo Premio alla Biennale de Givet (1975), il presidente della città di Cracovia Premio alla Biennale di stampa internazionale, Polonia (1980); e Menzione d’Onore alla Biennale di stampa Norwegian International, Frederikstad, Norvegia (1980), la Medaglia d’Onore al Maschio Formy grafiki, Lodz, Polonia (1981), il Museum of Modern Art Award, Lubiana, Jugoslavia (1983), e il Grand Prix de la Ville de Paris (1984).

Assadour ha illustrato numerosi libri e pubblicazioni tra cui L’Affaire Lemoine, Paris, 1968-1969; Frammento N’3, Liechtenstein, 1972; La Vecchiaia Nevica, Milano, 1978; Ombre, Lussemburgo, 1976; L’Oiseleuse, Paris, 1978, e molti altri.

Ha tenuto numerose mostre; a Parigi, presso la Galerie La Pochade (1971), Galerie Sagot-le-Game (1977, 1983), Galerie du Dragon (1986) e Galerie Faris alla FIAC (1986); a Roma, presso la Galleria L’Arco (1980) e Galleria II Millennio ea Bruxelles alla Galerie La Taille Douce (1972). Ha inoltre esposto in Lussemburgo, Amsterdam, Germania Ovest, Tokyo e Taiwan. Ha partecipato regolarmente nei saloni del Museo Sursock tra il 1962 e il 1966.

Assadour vive attualmente a Parigi.

Antonio, Argan e Dorfles ne parlano bene

012015003926Lotto 608 Antonio Papasso, Firenze 1932-2014

Senza titolo, 1989
papier froisses su cartone cm. 98,8×61,5; firma e anno in basso a destra, timbro con tecnica, anno e firma dell’artista al retro.

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Quella particolare sottigliezza espressiva e, al tempo stesso, sobrietà e riservatezza che sono tra le caratteristiche del temperamento toscano non potevano far difetto nell’opera di Antonio Papasso.
Nato a Firenze e vissuto per lunghi anni all’ombra della Torre Pendente di Pisa, il suo carattere di antico toscano doveva estrinsecarsi anche nei suoi lavori – calibrati e raffinati, poco esuberanti e spesso criptici, sempre impostati sopra un registro di cauto ed estremo controllo, eppure consanguinei alle atmosfere rarefatte che circondano la Piazza dei Miracoli, le sculture di Giovanni e Nicola Pisano, gi affreschi dell’Orcagna o di Benozzo Gozzoli…Una delle caratteristiche dell’arte italiana dei nostri giorni – come di quella di ieri – è di essere spesso (non sempre) legata a quelle che sono le grandi tradizioni del nostro passato, anche quando nessuna effettiva analogia formale o stilistica lo denuncia. Nel caso di Papasso nulla nelle sue opere porta l’impronta di memorie figurative di un passato remoto e neppure di uno più recente.
Sin dai primi lavori più maturi – a partire dagli anni settanta circa – l’artista ha seguito un cammino suo proprio che sarebbe troppo semplice definire come “astratto”; ma che indubbiamente ha scartato ogni retaggio figurativo del passato, lasciando che fossero la materia, il colore, e soprattutto il segno, a narrare una leggenda personalissima e recondita.
Già a partire da una lunga serie di opere incisorie – nelle quali è un maestro – era possibile avvertire la quasi impalpabile volontà dell’artista di tracciare delle immagini il cui equilibrio fosse basato su impercettibili differenze di piani, di livelli, di chiaroscuri.
Così nella sua prima raccolta di stampe “genealogia” (1976), che inizia l’uso dei Papiers Froissés, così in quella dell’81 (Canta), così nelle successive “Re-spira”, “Forma Naturae”, “Racconto” (dell’82 e 83). Ed è, infatti, a proposito della pubblicazione di “Canta”, che ebbi a scrivere (e mi scuso per l’autocitazione, che peraltro può valere da “chiave” anche per le opere successive): “Un disco bianco, percorso da una sottile traccia sanguigna: due losanghe irregolari che si confrontano; un foglio lacerato su cui sono distesi minuti segni d’un alfabeto asemantico; una figura ovoidale percorsa da brevi tracce su cui è sovrapposto un minuto frammento di trina…sono tavole di calibrata levità, di sofisticata esecuzione, dove ogni segno si riallaccia al precedente, quasi a completare un discorso appena iniziato…”.
Attraverso la ripetizione – persino coatta – di alcuni moduli grafici (figure ovoidali, punteggiature, rettangoli e cerchi frammisti) che ne fanno immediatamente riconoscere la paternità, distinguendoli nettamente da qualsiasi altra opera, Papasso proseguiva così nel suo difficile cammino solitario.
“Carte stropicciate” (Papiers Froissés): carta velina utilizzata in molte composizioni, vuoi lasciandola completamente bianca, vuoi con tenue nuances cromatiche con le quali viene costruita un’immagine che è al tempo stesso bi-e tridimensionale. La presenza di carte sovrapposte, dai lembi increspati, che interrompono la superficie della carta o della tela, unite alla presenza di forme disegnate con sottilissimi tracciati pittorici e grafici, fa si che l’opera in toto venga a presentarsi come una abbagliante superficie candida, nella quale assumono un incredibile rilievo le scarne forme disegnate, estroflesse, o sovrapposte, sicché la qualità tipica del collage si allea con la particolare icasticità che di solito è caratteristica dell’incisione
Non è facile – anzi è persino gratuito – voler descrivere a parole il “contenuto” di simili opere sempre al limite dell’astrazione e che solo raramente denunciano una vaga reminescenza naturalistica (ad esempio una sorta di paesaggio marino) o un ricordo formale (certe figure ovoidali).
Ma proprio questa difficoltà ermeneutica che mi sembra più significativa per la definizione di quest’opera; come lo è la sua assoluta lontananza dagli influssi di artisti passati o contemporanei. Forse soltanto qualche lontano eco di certe opere di Arakawa, di certe concrezioni materiche d’un Tapies, di certe estenuate superfici di Fautrier o di Tobey, potrebbe valere da pietra di paragone; ma di un paragone del tutto improprio perché ognuno di questi artisti è privo di quella assoluta “compostezza”, di quella precisione rigorosa ma al tempo stesso leggiadra, che costituisce una delle costanti dell’opera di Papasso.

Un’opera, insomma, che è indubbiamente tutt’altro che “facile”, proprio perché priva di effetti marcati, di violenti chiaroscuri, di sciabolate di colore: lontana, dunque, tanto dal più recente espressionismo germanico, quanto dalle truculente figurazioni della transavanguardia, e ancor più dalla grossolana e massiccia scanditura delle “strutture primarie” oggi nuovamente rivisitate.

Un’opera, pertanto, che deve essere centellinata con cura e con amore per poterne avvertire gli occulti e impalpabili aromi.

Gillo Dorfles

Padre, zio e Ruggero

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538 RUGGERO SAVINIO Torino 22/12/1934
La ninfa eco, 1979
olio e tecnica mista su tela cm. 70×60, firma, titolo e anno al retro.

(da Repubblica 31 agosto 2014))

La verità ha sempre qualcosa di impassibile. Un po’ come la grande arte. Dove mi trovo, nell’ampia casa di Ruggero Savinio, in un quartiere popolare di Roma (non distante da piazza Vittorio) penso, istintivamente, che ci voglia molto coraggio ad affrontare la verità di un passato familiare segnato dalla presenza di due geni. Due fratelli che hanno a loro modo segnato una parte non trascurabile del Novecento europeo: Andrea e Giorgio De Chirico. Per distinguersi Andrea prese il nome di Alberto Savinio: “Non si sa bene come nacque Savinio. Ho conservato il cognome per una continuità con mio padre e con le sue storie”, dice Ruggero Savinio. Professione  –  se tale si può chiamare  –  artista. Nei suoi lavori (una bellissima mostra fu fatta, un paio di anni fa, alla Galleria nazionale d’arte moderna a Roma e una se ne annuncia per dicembre al Forte Malatesta di Ascoli) vedo soprattutto serpeggiare la malinconia, quasi il contrappasso a quell’eccesso di furia creativa rappresentato dai due fratelli: “I Dioscuri”, come a un certo punto furono definiti.

È vero che non si amarono particolarmente?
“Ebbero un rapporto di grande stima. Ma furono due personalità distanti. Due caratteri che da un certo momento in poi hanno stentato a comunicare. C’era una forma di ammirazione reciproca che le parole renderebbero equivoca, banale, ovvia. Più che per comprendersi e per amarsi erano fatti per sopportare in silenzio il peso della loro grandezza”.

E lei, intendo dire lei che decide di scendere sullo stesso campo di gioco, dedicandosi alla pittura, non ha avvertito il peso di questa decisione?
“Mi chiede se sia stata una scelta azzardata?”

Beh, un figlio, un erede, può restarne travolto.
“La situazione fu paradossale: da un lato c’era la necessità istintiva di andare dove desideravo. Dall’altro, la consapevolezza che avrei potuto farmi male. È il motivo per cui chi vede i miei lavori non può non notare la distanza da quelli di mio zio e di mio padre”.

Che idea ha della pittura?
“Ho sempre fatto una pittura figurativa. I riferimenti non sono molti. Munch, Böcklin, Bacon. Poi, c’è una sponda americana, di artisti che hanno lavorato fuori dai canoni correnti. Un altro pittore che mi ha interessato è Hans von Marées”.

Un artista tedesco dell’800.
“Con una storia interessante. Visse a lungo in Italia: prima a Firenze e poi a Roma, dove morì. Scrivendo a un amico pittore gli ricordava che l’immagine non è l’inizio dell’opera bensì il suo traguardo finale. Ne sono convinto anch’io: all’immagine l’artista deve arrivare”.

L’immagine si scopre, non si impone?
“È un processo e questo lo si intuisce nei quadri di von Marées. A tratti i suoi quadri mi ricordano Sironi. Una pittura a volte estrema che può dare perfino fastidio”.

A parte l’immagine cosa le interessa della pittura?
“La fisicità. Una componente che negli ultimi decenni è stata sovrastata dall’aspetto concettuale”.

Cosa intende per “fisicità”?
“Il nostro coinvolgimento nella materia dell’opera. Mi emoziona Tiziano, ormai vecchio, che lascia le impronte delle dita sui suoi quadri. Mi sono formato in un’epoca in cui queste cose venivano anche teorizzate. Penso a Merleau- Ponty quando dice che l’uomo e il mondo sono fatti della stessa carne”.

Lei è laureato in lettere?
“Diciamo che ho studiato lettere e filosofia a Roma, negli anni Cinquanta. C’erano come professori: Sapegno, Chabod, Ungaretti, il terribile Paratore. Avrei dovuto laurearmi con Giovanni Macchia con una tesi sulla critica d’arte tra Baudelaire e Fromentin. L’anno prima, credo fosse il 1955, Macchia aveva tenuto un bellissimo corso sul poeta francese. Gli chiesi la tesi e lui, che tra l’altro era amico dei miei, fu molto incoraggiante. Ma l’anno dopo, complice una certa crisi esistenziale, presi la decisione di andarmene a Parigi. Una prima volta nel 1957 e poi, dal 1959, per un lungo periodo”.

Nella scelta c’entra il fatto che anche suo padre neanche ventenne se ne andò a Parigi?
“È difficile da spiegare. Per me fu un gesto liberatorio. Un modo per uscire da certi obblighi familiari. Mio padre era morto da cinque anni. Parigi la conoscevo attraverso i libri che avevo letto. E quando arrivai lì mi resi conto che c’erano ancora quasi tutti i personaggi che avevano contribuito al suo mito”.

Cosa faceva?
“Non avevo precisamente degli scopi. Vivevo in un alberghetto nel Quartiere Latino, dipingevo e andavo spesso ad ascoltare le lezioni alla Sorbona. All’inizio senza sapere chi fossero gli insegnanti. Poi scoprii che uno era Merlau- Ponty, un altro Benveniste. Ricordo una lezione su Leonardo tenuta da André Chastel. Dopo un paio d’anni tornai a Roma”.

Si ha l’impressione che Roma le abbia dato più sofferenze che gioie.
“All’inizio degli anni Sessanta la città era tumultuosa, stravagante, mondanamente vitale e intellettualmente eccitante. Il guaio è che tutte quelle cose io le avevo vissute nella mia storia familiare”.

Storia dalla quale avrebbe voluto distaccarsi?
“Diciamo emanciparmi. Mi rendevo conto che la mia storia familiare faceva parte della storia italiana. Non era facile staccarsene e Roma non mi sembrava allora la città giusta per lasciar maturare tutto questo. Tanto è vero che la mia prima mostra nel 1962 la realizzai a Milano. Fu Ungaretti a presentarla”.

Dal punto di vista artistico Roma stava diventando molto importante.
“C’erano i pittori di Piazza del Popolo che avevano cercato di seppellire la generazione precedente. Della famosa triade  –  Schifano, Testa, Angeli  –  ero amico di quest’ultimo. Ma i miei riferimenti si rivolgevano ad altri artisti: Alberto Ziveri, Scipione, Mafai, Leoncillo di cui divenni amico”.

Cercava una conferma alla sua pittura?
“Tutti noi cerchiamo di rispecchiarci in qualcosa. Io l’ho fatto, per quanto riguarda il clima romano, con i nomi che indicavo”.

Non sente una specie di sconfitta o, quanto meno, di emarginazione in quell’elenco di nomi?
“Sono artisti oggi in apnea. Il mercato ha quasi del tutto ucciso il figurativo del 900. Sironi, Carrà, Guttuso: la loro pittura è ormai invisa, trascurata. Non si vende quasi più. Non a caso il solo che oggi ha successo è Fontana. Ma si può ridurre l’arte italiana a una serie di tagli?”

Non sono male. Come non è male Burri. Le piace?
“Mica tanto. Artista notevole, per carità. Però di un’eccessiva eleganza formale. Gli preferisco Dubuffet che conobbi negli anni parigini e Fautrier. Che a un certo punto abbandonò la pittura e per campare si mise a fare il maestro di sci”.

Ha mai pensato di rinunciare alla pittura?
“Non saprei che fare. Certo scrivo, a volte pubblico. Ma non è la stessa cosa. Non c’è la stessa naturalezza ed educazione”.

Ossia?
“A 13 anni mio padre mi spedì nello studio dello zio a imparare il mestiere. È un imprinting che non potrei cancellare “.

Che ricordo ha di quell’esperienza?
“Per anni andavo il pomeriggio nello studio di de Chirico. Imparavo a mescolare i colori, apprendevo le tecniche, e facevo copie dai pittori antichi. Mio padre era molto incoraggiante. Lo zio un po’ meno”.

Cosa pensa della sua pittura?
“Era fuori dal tempo. Intendeva ridare alla pittura lo splendore perso con la modernità. Ero affascinato dal modo in cui lavorava. I suoi gesti mi ricordavano quelli di un alchimista”.

Si è fatta un’opinione dei “falsi de Chirico” cui, a quanto pare, il maestro contribuì?
“De Chirico ha dipinto fino a novant’anni. E a quell’età non si ha sempre la capacità di vigilare sulla propria produzione. Qualcosa di analogo accadde con De Pisis. Nella mania citazionista e replicante c’è perfino chi vorrebbe dare una patente postmoderna allo zio. Non so se gli avrebbe fatto piacere”.

Era diverso da suo padre?
“Le personalità erano diverse. Più monumentale, perfino nel modo di camminare, ed egocentrica quella dello zio. Defilata e ironica quella di mio padre. Arcangeli, che fu allievo di Longhi, li definì una generazione di superuomini. Alla quale apparteneva anche Morandi. Un tratto che avevano in comune era l’accento veneto”.

Veneto?
“Sì, potrà sembrare strano. Ma i greci che parlano italiano lo fanno con un’inflessione veneta”.

Erano nati ad Atene.
“Mio padre. Mentre de Chirico era nato a Volos. Qui il nonno Evaristo, ingegnere, aveva un’impresa ferroviaria. Costruì la ferrovia che unì Atene alla Tessaglia. E quando morì la nonna si trasferì con i due figli a Monaco”.

Che anno era?
“Credo fosse il 1906. Il nonno era morto l’anno prima. I due fratelli si iscrissero all’Accademia reale delle belle arti che fu soprattutto per lo zio Giorgio molto importante. Mio padre era più inquieto, versatile. Aveva studiato musica ad Atene con Max Reger. Era interessato a dipingere ma anche a scrivere. Tanto è vero, come si accennava, che decise di andare a Parigi negli anni Dieci dove incontrò Apollinaire. Poi scrisse una lettera alla madre e al fratello in cui raccontava che quella era la città dell’arte e delle opportunità e li invitò a raggiungerlo”.

È straordinaria la figura di sua nonna che si insedia nel cuore dell’Europa.
“Si chiamava Gemma Corvetto ed era di Genova. Straordinaria, è vero. Seguì con fede e determinazione la vocazione dei figli”.

A proposito di donne si dice che non fu particolarmente buono il rapporto tra suo padre e la seconda moglie di de Chirico.
“Si è anche detto che la zia Isa odiasse mio padre. Ma non è vero. Era una donna dura, molto attenta al patrimonio e a tutto quello che concerneva l’attività del marito. Ma la ricordo come una donna gentile. Molto diversa, questo sì, dalla prima moglie di de Chirico”.

Chi era?
“Una figura affascinante: ebrea russa sposata in prime nozze a un ballerino tedesco. Si chiamava Raisa Gurevitch. Si conobbero alla rappresentazione teatrale di un’opera per la quale mio padre aveva scritto la musica: La morte di Niobe . Raisa danzava e lo zio, che assisteva alla prima, se ne invaghì. Per un certo periodo divenne la sua modella e poi alla metà degli anni Venti si sposarono”.

Quanto durò il loro rapporto?
“In tutto una decina di anni, trascorsi prevalentemente a Parigi. Poi lo zio incontrò Isabella Far e se ne innamorò. Si lasciò con Raisa, che nel frattempo aveva abbandonato la danza per dedicarsi all’archeologia, e sposò Isa”.

Di Raisa Gurevitch viene fuori un ritratto molto affascinante.
“Apparteneva a quella ristretta schiera di donne che nel primo Novecento agirono con estrema libertà: sia intellettuale che nel costume. Sposò, in terze nozze, un grande archeologo, Guido Calza e contribuì agli scavi di Ostia antica. La ricordo come una donna divertente. Ormai vecchia e anche povera, non aveva perso la sua capacità seduttiva. Un giorno a pranzo, non ricordo perché, il discorso finì su Kerenskij, che era stato a capo del governo provvisorio in Russia prima di Lenin. E io chiesi a Raisa, che ne parlava come se lo avesse visto il giorno prima, ma non è morto? “Niente affatto rispose. Vive a New York e ci sentiamo spesso. Con lui ebbi una piccola e intensa storia d’amore”. Era una donna sorprendente”.

Sempre a proposito di donne anche sua madre era stata attrice.
“Maria Morino, insieme alla sorella, partecipò all’ultima tournée della Duse, che morì proprio quell’anno, era il 1924, a Pittsburgh. Con mio padre si erano conosciuti a teatro. Sempre in quella famosa opera, La morte di Niobe.
Era il 1925. Fu un amore fulmineo. Si sposarono nel ’26. La mamma rinunciò al teatro per dedicarsi alla famiglia”.

Cosa ha ereditato dalla sua famiglia?
“L’amore per l’arte. Aggiungerei l’ossessione”.

Un’ossessione che si traduce in una forma di malinconia: la predilezione per le “ombre” per le “rovine”, per una nostalgica visione di un’età dell’oro.
“Già, le ombre. Lo zio diceva: scurisci, scurisci, c’è sempre tempo per schiarire. È il tratto saturnino che mi ha spinto verso l’oscurità e il disfarsi della materia. Solo ciò che muore può reclamare di essere stato vivo, di avere avuto una storia e un luogo, da cui nascere. E se mi volto indietro mi penso come quei “nati sotto Saturno” che nella lieve malinconia e infelicità si sono dedicati, anima e corpo, al farsi dell’immagine. Per abitarla ed esserne abitati”.

Antonio Gnoli